indielisboa'14

OBSERVATÓRIO

Abus de Faiblesse (2013), de Catherine Breillat.

C'était moi, c'était pas moi. Maud é e não é Catherine Breillat. Isabelle Huppert, no papel de Maud, é e não é Catherine Breillat. Em Abus de Faiblesse (2013) Maud, realizadora, acorda com metade do corpo paralisado. Os primeiros momentos: uma absoluta incompreensão do seu corpo, imobilizado; um esforço agonizante para se movimentar. Ali o branco é nada menos do que aflitivo. Durante o processo de recuperação daquela parte do seu corpo que parecia estar perdida, subjugada à solidão e limitação que a doença acarreta e sem abandonar o projecto que começara antes do AVC, depara-se com Vilko, o rapper Kool Shen, um burlão agora num programa de televisão a exibir os seus feitos, leia-se, roubos. Tinha de o ter. Para o seu filme, quiçá em acto de compreensão, de salvamento, mas, ainda que não, certamente que com uma fascinada necessidade de posse. Possivelmente, uma identificação na atracção pelo perigo. Maud sabia-o e, ainda assim, procurava. C'était moi, c'était pas moi. A experiência da realizadora, não a personagem, mas Breillat ela mesma, não se distancia em nada do que aqui se descreveu, não com o ficcional Vilko, mas com o já condenado burlão de Hollywood, Christophe Racancourt. Por quem Breillat se deixou fascinar e foi ela mesma burlada, perdendo fortuna, casa, dignidade, enterrando-se, em jeito fúnebre, numa cama. Ela mesma terá assinado todos os cheques, a ver o que se sucederia e, ainda assim, fazendo-o. Tal como Maud, no filme. Em 2007 a realizadora terá publicado a história no livro Abus de Faiblesse, crime pelo qual Racancourt terá sido novamente condenado. E agora o filme, naquilo que parece ser uma derradeira tentativa de conciliação e distanciamento daquilo que lhe aconteceu, um ponto final, como se na perspectiva de alguém já exterior à história, só explicável naquela frase final de Maud, perante a família que não consegue perceber como se perde para as mãos de um já condenado burlão tamanha fortuna, e após a tragédia, C'était moi, C'était pas moi. 

Al Doilea Joc (The Second Game, 2014), de Corneliu Porumboiu.

Corneliu Porumboiu, realizador da nova vaga romena e vencedor da Câmera de Ouro em Cannes com 12:08: East of Bucharest, aponta agora a câmara, num único plano fixo, para um ecrã de televisão. A emissão terá a duração de 90 minutos, o tempo exacto de um jogo de futebol. No caso, não um jogo qualquer, mas um jogo entre Steaua e Dinamo, em 1988, arbitrado por Adrian Porumboiu, pai do realizador. Como banda sonora, eles mesmos, pai e filho, Adrian e Corneliu Porumboiu que comentam o jogo, a própria arbitragem e, ainda, a Roménia no ano que seria o último antes da queda de Ceausescu. Em termos plásticos, o resultado será o de uma imagem captada por três câmaras de televisão, em 1988, de um campo de futebol revestido de branco, pela neve que cai incessantemente, onde os jogadores vão deixando as suas marcas de corrida e estratégias de ataque. Num jogo que não deveria ter acontecido - assim o queria Ceausescu, pelo Steaua, e assim o queria a polícia política, pelo Dinamo -, mas que aconteceu graças à persistência de Adrian, apesar das ameaças de morte e da neve. Naquilo que poderia ser somente um jogo de futebol, mas que aqui se transforma numa declaração sobre uma Roménia que não mais existe, impressa a branco, em tom absolutamente desdramatizado, como se quer. Quem quer ver um filme sobre um jogo velho? Pergunta o pai ao filho, avisando-o, à partida, de que o filme não terá, certamente, qualquer audiência. E, enquanto isso, os jogadores esforçam-se em campo para alcançar a baliza do adversário por entre a neve. Excepto quando se adivinham problemas entre eles, já que a violência não era permitida na televisão, pelo menos aí, quando a terceira câmara gira subitamente, focando-se na bancada, onde uma multidão de guarda-chuvas assistia ao jogo, debaixo de neve, naquele que será talvez o mais sublime plano do filme, plano este que não o chega bem a ser. 

CINEMA EMERGENTE

Costa da Morte  (Coast of Death, 2013), de Lois Patiño.

A Costa da Morte assim o é porque será a costa onde vão dar os corpos desaparecidos que o mar traz - Como quando apareceram aqui os corpos desaparecidos na queda da ponte em Portugal, relembra uma mulher de quem percebemos a silhueta a banhar-se na imensidão do mar, agora límpido e calmo, mas usualmente turbulento e impenetrável. Situada na região da Galiza, seria, a Costa da Morte, o fim do mundo durante o Império Romano. E, como não poderia deixar de acompanhar aquilo que é o imaginário do fim do mundo, uma terra repleta de lendas e mitos, que vivem, ainda hoje, com quem ali vive também. A morte nunca se afasta do imaginário daqueles habitantes, que convivem, numa estreita e íntima relação, com um oceano trágico. Patiño, que recebeu com A Costa da Morte o prémio de melhor realizador emergente em Locarno 13', constrói o documentário a partir de uma visão etnográfica da região e seus habitantes, acostumados, porque enraizados nela, a uma paisagem drástica de naufrágios e infortúnios. Os personagens: pescadores, marisqueiros na apanha do percebes, agricultores.
A abordagem de Patiño torna-se sublime, porém, a partir do momento em que assume uma lente paisagística deste fim do mundo. Nunca o fim do mundo pareceu tão apelativo, tão belo. Em longos e estáticos planos da paisagem, do mar e da terra e do misticismo que os rodeiam, o uso do ecrã é absurdamente capaz e total. No plano geral, onde se costuma ver somente horizonte, vê-se aqui movimento, como quando em primeiro plano surge o mar, em segundo um camião, que trabalha e divide, e em terceiro a costa, com os banhistas em jeito de pontos. E é delicioso, este trabalho plástico, onde a imagem vale tudo e o que se ouve são longínquos relatos dessincronizados de pessoas que vão aparecendo, aqui e ali, sempre em ponto minúsculo, como na verdade o são, perante a imensidão natural que os (nos) rodeia. A lenda mistura-se com a história, e ambas se misturam com a paisagem e o nevoeiro, em gesto místico, naquilo que parece por momentos deixar de ser um documentário para passar a viver no campo da poesia.



INDIEMUSIC

Alan Vega: Just a Million Dreams (2013), de Marie Losier.

Alan Vega, artista visual, escultor e, fundamentalmente, músico precursor do rock electrónico minimalista, ficará na história da música associado ao duo punk (a ele acresce o também delirante Martin Rev) mais emblemático da cena dos anos 70, os Suicide. Neste documentário de Losier, cineasta e programadora de cinema, mas, mais do que isso, amiga do músico e compositor dos sintetizadores, vemos um Alan que é o Alan que vive no imaginário de todos e quaisquer fãs de Suicide, um alucínio, mas que é também um Alan dedicado à sua família, Liz, mulher e colaboradora e Dante, o filho. Alan envelheceu, mas fê-lo da forma como desenhou toda a sua vida, na excentricidade. 

13 de Maio: Berberian Sound Studio

Amanhã, dia 13 de Maio, o Cineclube FDUP estreia-se no Cinema de Terror com Berberian Sound Studio (2012), de Peter Strickland. O filme será exibido pelas 18h15, na sala 0.01 da FDUP (Faculdade de Direito da UP).

"Berberian Sound Studio has something of early Lynch and Polanski, and the nasty, secretive studio is a little like the tortured Mark Lewis's screening room in Powell's Peeping Tom, but that gives no real idea of how boldly individual this film is. In fact, it takes more inspiration from the world of electronic and synth creations and the heyday of the BBC Radiophonic Workshop, and it is close in spirit to Kafka's The Castle or to the Gothic literary tradition of Bram Stoker and Ann Radcliffe: a world of English innocents abroad in a sensual, mysterious landscape."

A crítica de Peter Bradshaw pode ser lida na íntegra aqui.

indielisboa '14: "Double Play: James Benning and Richard Linklater"

Gabe Klinger, crítico de cinema, transporta-se para o outro lado e apresenta-nos um documentário qual retrato de dois cineastas norte-americanos de obras e percursos que em pouco,  em mesmo muito pouco convergem. James Benning e Richard Linklater surgem perante a câmara e aos olhos de Klinger em conversa sobre as suas incongéneres perspectivas sobre o cinema e, bem assim, sobre a vida. No fundo, diferentes estilos de cinema, diferentes estilos de vida, ou vice-versa. Um único (e forte!) elemento os une: o basebol.

 

Construído a partir de conversas filmadas entre ambos os realizadores num único fim-de-semana no Texas e imagens de arquivo que se propõe a explorar e examinar o cinema de ambos e de cada um, revisita-se em Double Play o cinema destes dois homens; os lugares, em acto de saudosismo salubérrimo, onde outrora decorreram as acções dos seus filmes como fundo de uma conversa entre dois amigos que, queríamos nós, não conhecesse um fim tão imediato, pelo menos aos nossos olhos, os dos espectadores.

 

Falamos aqui de Linklater, realizador da trilogia BEFORE, dono de uma mansão - onde pode praticar as tacadas de basebol que quiser -, com uma vida desafogada, em contraponto com James Benning, realizador de cinema independente e muitas vezes experimental, que vive numa pequena casa isolada no bosque, e para quem a paisagem no cinema cumpre uma função muito própria: a do tempo. E será este elemento, o tempo, que se afirmará como algo de comum entre o cinema dos dois cineastas, ainda que abordado, como não poderia deixar de ser, de formas diversas por cada um, em cada um. Para Benning a abordagem ao tempo afirma-se através de longos planos, planos infinitos (veja-se o close-up da água da torrente numa sequência sem fim no remake de Benning do Easy Rider) em cada filme, aquilo que Klinger denomina de duração na tela. Se assim o é para Benning, não o será tanto para Linklater, onde o tempo surge entre filmes, nos personagens que se repetem, mas que mudam, crescem, envelhecem, vivem e assumem diferentes perspectivas sobre a própria vida de filme para filme. Esta dupla relação com o tempo inspiraria Klinger para afirmar que o cinema pode fazer o tempo ser explícito ou invisível ou ambíguo; nas nossas vidas, contudo, o tempo move-se apenas num sentido e, bem assim, filmar um documentário que, nas suas palavras, se dedica à compreensão das marcas do tempo, da duração, não apenas nas (suas respectivas) obras cinematográficas, mas também na sua amizade e nas suas vidas.

 

Para Klinger, a distinção entre ambos os realizadores antitéticos existe, claro está, e existe até para ser filmada, mas não queiramos ir mais longe do que isto, não esperemos encontrar aqui uma análise ou tão-pouco um questionar sobre qual o cinema que vale mais, qual o melhor, qual o mais importante. No óptica de Klinger, tudo é cinema, inclusive a própria vida. Encontramos, contudo, uma clara reflexão sobre o cinema em si, vinda das mãos daquele que passou de crítico a realizador. Uma antítese? Uma transformação? Uma mudança de rumo na sua carreira? Não, antes uma continuação e extensão do seu papel de crítico, que insiste, agora através da lente, a pensar o cinema. Considera-se, afinal, um filho da nova vaga francesa, onde o cinema deixou de ser puro no sentido de deixar de ser apenas cinema, para passar a ser necessariamente uma reflexão sobre o cinema no próprio cinema, ideia que Double Play não permite desmentir e, acrescenta-se, fá-lo de forma exímia.

 

Double Play: James Benning and Richard Linklater, 2013, de Gabe Klinger.

indielisboa' 14: Refúgio e Evasão

Na secção Director's Cut Luís Alves de Matos apresentou o documentário Refúgio e Evasão (2014), título que nos remonta para Alberto Seixas Santos, enquanto jovem, bem como para os factores determinantes que o conduziam até à sala de cinema. A sala era, para ele, refúgio, um sítio onde me podia acolher, e evasão, que ao mesmo tempo podia abrir horizontes, abrir espaços, espaços que existiam em volume numa tela sem volume. Seria esse o fascínio.

Num documentário que se debruça sobre a vida e obra, mas, mais do isso, sobre a percepção do cinema - do que é, do que já não mais é, do que, ainda assim, foi - de Alberto Seixas Santos, Luís Alves de Matos traz-nos um homem para quem o cinema representa já memória. Através da montagem de monólogos de Seixas Santos face a face com o espectador (câmara) , em cenário negro, e de imagens dos seus filmes- os que conhecem a sua assinatura , Brandos Costumes (1975) e Gestos e Fragmentos (1983) e aqueles que marcaram a sua vida - vemos o realizador e crítico, intimamente ligado ao movimento do Cinema Novo conhecido em Portugal a partir da década de 60, desconstruir o cinema, num ataque frontal a tudo quanto hoje se faz. Já não vai ao cinema porque já não lhe interessa, não o cinema, mas o cinema de hoje e, quando cai na tentação de ver um filme ao qual os nossos críticos atribuem várias estrelas, apercebe-se de que foi um erro. Aqui, aponta um grande culpado: o audiovisual. De resto, para tal Bresson já havia alertado. Quando questionado sobre se pessimista ou optimista em relação ao futuro do cinema, terá respondido 'Pesssista. Por causa da palavra audiovisual'.

O que resta? Relembrar, em acto de desistência e saudade, todos os que marcaram. Rosselini, Dreyer, Lang, Renoir, Bresson, Straub vivem ali. Todos os que marcaram Seixas Santos, todos os que marcaram o cinema. E só assim o é por um motivo: o risco. Só as obras que correm riscos ficam, tudo o resto perece. Renoir construiu, Bresson desconstruiu, todos correram sérios riscos e assumiram-nos até ao fim. Poder-se-ia dizer que Seixas Santos corre o risco ao anunciar em tom grave o fim de um período onde efectivamente se criou, o que não será mais do que anunciar o fim do cinema assim como ele o conheceu, assim como o considera. Pelo seu tom assertivo, contudo, o risco na afirmação não aparenta ser grave.