Amarcord

Federico Fellini, 1973

“A m’arcord” significa “eu recordo-me”, no dialecto da região italiana onde Fellini cresceu. Por isso dizem que é este o seu filme mais autobiográfico; mas ao contrário de outros filmes, como o 8 ½, em que observamos o balanço de toda uma vida, ou uma carreira, neste a nostalgia dilui a memória, e através da perspectiva adolescente – personificada em Titta, que estas recordações e fantasias se conjugam, conduzindo a narrativa de um modo surreal, etéreo, mágico, como toda a infância nos surge, quando a evocamos.

Esta lembrança tem lugar numa pequena aldeia costeira da Itália fascista dos anos 30, e remonta aos festejos da chegada da primavera; espera-se com bons augúrios o início do novo ciclo.

Começa assim o desfile: aqui, tudo é exaltação, festiva e quase circense, barulhenta e colorida, e é nesse caos desconcertante que nos movemos, como um carrossel que nos embala ao longo da história, com altos e baixos, mas nunca saindo verdadeiramente do seu eixo.

Sentamo-nos à mesa com a família de Titta, que embora roçando os limites da disfuncionalidade, não deixa de soar - e é exactamente essa a palavra - familiar.

Fazemos parte do seu grupo, seguimo-lo para a escola e sentimo-nos alunos; o rol de professores e respectivas manias não pode ser considerado menos do que hilariante.

Conhecemos os seus vizinhos. Volpina, o tio, o cego, o advogado, a Gradisca, a mulher da tabacaria, todos personagens caricaturais e improváveis dentro do tom hiperbólico que é recorrente no filme.

A denúncia do governo fascista também não passa despercebida, e muito menos cede a remorsos ou sentimentos de indignação; dando antes lugar, novamente, à ridicularização das situações, até ao absurdo - a famosa parada é o melhor exemplo disso mesmo. 

Todo este folclore não implica, contudo, uma superficialidade da abordagem, ou falta de substância (os filmes do Kusturica demoram ainda uns anos a chegar); sente-se indiscutivelmente um sentimento de verdadeira afeição a tudo o que este bairro e os seus habitantes representam, como se de uma homenagem se tratasse, já para não falar daqueles momentos transcendentes de beleza - aqui a palavra-chave é pavão, e mais não digo.

Inês Viana

"Sangue do meu Sangue"

Republico neste espaço, com alterações, a crítica que escrevi a propósito de "Sangue do meu Sangue", o mais recente filme de João Canijo.

Antes de tudo e mais alguma coisa, um aviso à navegação: nunca vi outro filme de João Canijo (ignorantia non excusat, bem sei, mas o adágio não me parece relevante para o que vou dizer nas linhas seguintes) e, portanto, não estou a par da sua carreira (a única coisa sua que me chegou foi um comentário, bem interessante por sinal, a um filme do Cassavetes, que vem naqueles "extras" dos dvds).
Agora vamos ao que interessa.

João Canijo filma muitíssimo bem, disso não há dúvida, e só esse facto já é razão para dar graças, tão pouco são os realizadores portugueses assim dotados (mesmo falando, por exemplo, de um João César Monteiro, de quem gosto muitíssimo, não se reconhece nele uma técnica e uma estética deste calibre). Não só naqueles planos "divididos", em que temos duas cenas a decorrer em simultâneo (o que é um estímulo quase "naturalista" à atenção do espectador, porque tantas vezes as coisas se passam assim no nosso quotidiano), mas também na forma pausada, reflexiva, com que deixa as imagens fluírem no plano. Toda a cena inicial, feita de travellings e panorâmicas demoradas (a da última cena lá no alto, antes de passar ao bairro, é fabulosa) e, de um certo modo, "documentaristas", é de uma mestria indubitável. Portanto, quanto a este capítulo, estamos conversados.



Depois vem a questão da representação. Apregoou-se por aí aos sete ventos que estaríamos perante uma interpretação fantabulástica, onde o trabalho de actores de Canijo - à Mike Leigh, segundo dizem: um processo complexo e semi-livre de construção de personagens, que resulta de um diálogo dialéctico realizador-actores, os quais dispõem de um espaço de auto-construção muito amplo, e onde predomina uma grande carga de improvisação - seria por demais evidente. Pois bem, não posso estar mais em desacordo. Rita Blanco é sim ou sopas: ou se gosta muito ou se detesta. Eu nunca gostei particularmente e, muito honestamente, ainda continuo a preferir vê-la na série "Conta-me como foi". De quem gostei, e que para mim foi uma revelação, foi de Anabela Moreira, essa sim, convicente e terrivelmente decadente no respectivo papel. Quanto ao resto, a coisa oscila entre o mediano (Cleia Almeida, Rafael Morais, Nuno Lopes) e o fraco (Francisco Tavares). Fora deste campeonato, está Marcello Urgeghe (o amante-senhordoutor-vilãozinho), a jogar claramente nos distritais. A sua interpretação é de tal forma má que nunca percebemos por que razão tudo o que lhe sai da boca parece declamado (vamos acreditar que isto não fez parte do tal espaço de "auto-construção"...) e, pior, vazio de sentido, o que é particularmente grave quando se repetem interminavelmente coisas como "amo-te, "amo-te tanto", "preciso de ti". Além do tom ridiculamente poético com que as diz (parecem banalidades de alguém melancólico que está a pedir um café ao balcão, e que acabou de ler Álvaro de Campos), não tem qualquer presença de espírito num filme em que a sua personagem é (ou devia ser) absolutamente central, e com isto já se vê um dos aspectos por onde o filme falha redondamente (diga-se, já agora, que as cenas de amor do casal não entusiasmam nem um bocadinho). Um autêntico fantasma durante todo o filme, uma não-personagem, um falhanço dos pés à cabeça. Se os diálogos - formalmente falando, porque, na substância, assemelham-se mais a solilóquios - com a sua amante já são o que são, é ainda mais confrangedor assistir às suas conversas com a esposa (uma Beatriz Batarda perfeitamente lateral, sem chama, um adereço simbólico para dizer que existe uma mulher, traída, que sofre).



Agora, a portugalidade.
É notório (não o podia ser mais) o interesse de João Canijo em documentar essa portugalidade século XXI - feia, porca e má - do nosso país e seu património cultural (é o "cultural" que temos). Nada contra isto, muito pelo contrário. A questão está na forma como isso pode ser feito. E Canijo fá-lo no formato mais "telenovesco" possível, o mesmo é dizer, do modo mais fácil, gratuito e imediatista. Será que é preciso bombardear o espectador durante quase três horas com posters do Tony Carreira a piscar o olho ao plano, música pimba, relatos de futebol (Cristiano e companhia) em voz "off" ou personagens com camisolas da selecção nacional vestidas? Não é, e fazê-lo só demonstra uma certa dificuldade em retratar um determinado tema com algo mais para além do superficial e do folhetinesco. Basta pensarmos em Teresa Villaverde ("Mutantes", uma obra que também incide sobre a juventude, a marginalidade e a falta de rumos) ou, para o chamar uma vez mais, João César Monteiro, para encontrar essa mesma portugalidade filmada, mas, desta feita, sem recorrer a estereótipos cristalizados. É que não o fazendo, e isto é fulcral para o entendimento do que aqui vai dito, o que ressalta é uma incomparavelmente maior genuinidade do objecto que se retrata, das suas idiossincrasias, seus tiques e vícios. Esse filme de Teresa Villaverde, ou a famosa triologia de João de Deus, de César Monteiro, captam, na perfeição, o nosso país e o que é "ser português" - ou alguém tem dúvidas? Está tudo lá, mas agora introduzido de forma sóbria, subtil, dando ao espectador menos a "ver" (como faz flagrantemente Canijo, que nos espeta pelos olhos adentro todas as marcas imagéticas da portugalidade) e mais a procurar, a reflectir, a (re)descobrir. O que também acaba por constituir, está bom de ver, um maior campo de liberdade (e de interesse, et por cause) para um espectador que não queira identificar tudo na primeira jogada (claro que só faz sentido falar nisto se estivermos a falar de um realizador-autor como João Canijo; para realizadores que fazem filmes por encomenda, esta questão nem se põe). Mas vou ainda mais longe e arrisco fazer a seguinte pergunta: de tão exacerbado que é o retrato do nosso portuguesismo (o tal bombardeamento de "etiquetas"), não sairá a própria realidade falseada? Eu penso que sim. Tenho quase a certeza que sim. Por circunstâncias várias que não interessam para aqui contar, tive e tenho contacto com muitas pessoas que podiam ser as deste filme, a viver ali, num bairro como aquele. E as coisas não são "tão" assim - a realidade portuguesa, a dos bairros sociais e das vidas que aí se cruzam, não é como João Canijo a descreve, ou, pelo menos, não é tão suja, tão porca e tão má. Isto poderá ser refutado - sim, existirão muitos lugares do país onde a vida é assim ou pior ainda. Mas, bem entendido, e é nesto contexto que digo isto, do que se está aqui a falar é de Cinema, na vertente de ficção. Não é uma reportagem televisiva nem um documentário propriamente dito. E o cinema-ficção, por mais realista que pretenda ser, deve saber tratar o seu objecto com distância e sobriedade, não caíndo na "etiquetização" fácil e agressiva de uma realidade social que é bem mais densa e complexa do que isso (logo à partida, tome-se a título de exemplo, é muito duvidoso que alguém naquela casa, pela sua idade e inserção socio-urbana, goste de Tony Carreira - e goste o suficiente para colocar um poster seu na parede de casa).

Como me disse a companhia com que fui ao cinema, o filme seria muito melhor se fosse mudo. É verdade. Mas concordar com isto não constitui, como pode parecer à primeira vista, qualquer sintoma patológico de aversão à fonética portuguesa cinematográfica - nada disso. O português que é falado nos filmes de tantos outros realizadores portugueses (Teresa Villaverde, César Monteiro, Pedro Costa ou Manoel de Oliveira) é, tanto quanto se saiba, exactamente o mesmo, e o problema não se coloca. O mudo funcionaria melhor tão-só pelas razões que atrás referi: Canijo filma bem, mesmo muito bem, daí que a força visual do filme (cenas de interiores e exteriores, actores, paisagem) resulte maculada pelo fraco desempenho na interpretação, a qual vive também, como é óbvio, da forma com os actores dizem o texto. E no dizer vai grande parte dos traços (psicológicos e físicos, até) da personagem que se interpreta...



Por fim, o argumento.
Atento o interesse primordial que subjaz ao filme de Canijo - o de documentar a tal portugalidade -, ele (argumento) não é, para o bem e para o mal, central na análise que se faça ao filme. Isto é: se o filme fosse uma obra-prima, o argumento, provavelmente, não era ponto de controvérsia; a não ser uma obra prima, o argumento também não releva por aí além, porque o que ressalta é a tal incapacidade (ou desvirtuamento, pelas razões que atrás ficaram expostas) do realizador em captar a realidade sociológica e cultural que pretende. Todavia, sempre se pode dizer, ainda assim, que, despido o filme do resto, o que sobra é uma argumento telenovesco, de trazer na algibeira, e cujo núcleo central (a relação adúltera) se conta em três ou quatro linhas, sem densidade nem nervo. Sim, está bem, há uma certa "surpresa", mas ela tem mais de estapafúrdia do que de excitante (gostava de dizer um pouco mais sobre isto, mas correria o risco de contar tudo, o que não interessa a quem ainda não viu o filme).



Por isto (e por tudo o mais que nos assalta quando estamos numa sala de cinema, mas que se nos escapa da memória teimosamente), é que fiquei tremendamente desiludido depois de ver "Sangue do meu Sangue". Até porque, nesse dia, levei comigo alguém a quem queria fazer crer as virtudes do (bom) cinema português. 1-0, estou a perder.

a última ceia

Viridiana (1961), Luis Buñuel.


Adenda:
É engraçado reparar que quem está ao centro - no original, como é sabido, Jesus Cristo - é, aqui, um dos pedintes, mais precisamente aquele que é... cego. A cegueira como virtude cristã, como modo de fazer justiça (a própria figura contemporânea da Justiça - que remonta à grega Diké - usa, como se sabe, uma venda sobre os olhos) sem olhar a categorias sociais e respectivas posses? Talvez seja uma visão demasiado idílica das coisas, ou não estivéssemos nós a falar de um homem como Buñuel... (o tal que disse: "Graças a Deus, sou ateu")

Adenda da adenda:
Outra proposta: procurando retratar a progressiva degradação da Igreja católica (seus valores e princípios), Buñuel filma os pobres - os esquecidos, os ignorados, os rejeitados, os mal-tratados por uma doutrina conspurcada pela conivência dos seus representantes com o poderio dos mais ricos (nobreza, primeiro; burguesia, depois). E filma-os com duas peculiaridades. Por um lado, com um plano de conjunto, fixo, cujo objecto é decalcado de A Última Ceia (Da Vinci), aspecto extremamente importante por duas razões: logo à partida, por ser um quadro icónico do imaginário cristão; depois, porque se trata da última refeição que Cristo toma com os seus discípulos (entre os quais se encontra Judas - o segundo a contar da direita -, o qual, perdoem-me a memória, não sei neste momento se é o que corresponde ao pedinte que no filme de Buñuel admite já ter traído um amigo, o que merece a reprovação dos restantes), antes de ser preso e crucificado. Também em Viridiana se trata da última refeição - já não a de Cristo (ou a do pedinte cego), mas a última daqueles pobres, pois ao serem surpreendidos com a chegada dos donos da casa, serão inevitalvemente expulsos.

A segunda peculiaridade prende-se com o facto de, sendo os "discípulos" aqui filmados os indigentes, os desgraçados, o cenário - de fausto, abundância, opulência - em que são enquadrados contrasta violentamente (diríamos mesmo: miseravelmente) com a sua condição. Donde a ideia de degradação por que começámos: luxúria (espaço), pobreza (homens), hipocrisia (doutrina cristã). A ideia ou tese de que uma doutrina, uma filosofia (a cristã) se desvirtuou, se enlameou em virtude do "esquecimento" a que os seus pregadores votaram as suas ideias originais ("puras", neste sentido) de amor ao próximo e solidariedade, trocando-as por ambições materialistas, de riqueza e ostentação. Chegados a este estado das coisas, Buñuel põe as coisas no seu lugar (ou de pernas para o ar, conforme a perspectiva...): é aos pobres, e já não aos privilegiados do costume, que cabe uma noite de abundância e de um pantagruélico prazer; e, por isso, é com regozijo (ou, pelo menos, foi para mim...) que assistimos a esta comovente cena: cena em que os pobres, ali reunidos, com todas as suas virtudes e defeitos (os mesmos que existem em todos nós, e esta é uma lição central do filme), se lambuzam com um magnífico banquete, como que ajustando contas com o mundo injusto em que se inserem, tão avesso aos valores cristãos que o regem (ou que regem concretamente aquele lugar, Espanha). Mas, como os pobres são pobres - expressão de um determinismo/fatalismo que Buñuel tanto evidencia neste filme, nomeadamente na cena em que Jorge compra o cão a um viandante -, essa noite é, apesar de tudo, a última. É, portanto, a primeira e a última...
Não serão presos no sentido propriamente dito, como Cristo, mas sim numa acepção metafórica: depois do banquete, descobertos pelos donos da casa, voltarão às ruas, à fome, à miséria - esta a sua prisão. E quem são os donos da casa, aqueles a quem compete manter tudo no sítio (numa certa ordem natural das coisas)? A resposta não podia ser mais óbvia: eles são Jorge (o burguês, filho bastardo de um rico proprietário) e Viridiana (a freira, representante da Igreja católica), ainda que esta última não seja classicamente alguém de dentro da igreja que trai os valores que apregoa, pelo menos no que toca a ambições materiais (já no que diz respeito à carne e à sexualidade, o filme carrega uma tensão - tão cara a Buñuel - que daria aso a um post dedicado exclusivamente a esse tema...).

La Gran Vie

É provável que em 1963 a metáfora da vida como uma roleta russa fosse já cliché. Jacques Demy parece não se importar.

As fichas, os croupiers, os smokings, o casino de Monte Carlo, não falta nada. Ainda assim, a "Baía dos Anjos" está longe de ser um filme glamouroso, mesmo tendo a loiríssima Jeanne Moreau num dos papéis principais.

Pelo contrário, este é o retrato quotidiano de um vício em que a desilusão e o êxtase se alternam perpetuamente, ao sabor do acaso, da sorte, do destino, ou de algo mais (Jacqueline (Jeanne Moreau) perguntava-se a certa altura se não seria Deus quem escolhia os números da roleta).

No entanto, mantém-se a ilusão de que se controla a vontade e o futuro, num misto de ansiedade e insaciedade, até à chegada redentora do amor. Não é tudo isso a vida, afinal? "La gran vie", diria Jacqueline.

P.S. A banda sonora, mais uma vez, é soberba. Desta vez com Michel Legrand, em vez de Beethoven.

Buffalo '66

Buffalo '66

Vincent Gallo, 1998

Buffalo '66 é, verdadeiramente, um filme de autor. Vincent Gallo, nascido em Buffalo, Nova Iorque (em 1961 e não 1966, porém) é realizador, actor, escritor, músico e, podemos dizer, o verdadeiro protagonista desta sua primeira longa-metragem, não só pelo facto de se tratar da obra de um só génio, mas também devido ao seu pendor alegadamente autobiográfico, ainda que Gallo o negue.

Billy Brown (Vincent Gallo) é um homem sem amor. A música inicial (“all my life I've been a lonely boy”) assim o sugere. O filme inicia-se com a sua saída da cadeia, após 5 anos detido, e o desejo de regressar a casa, para mostrar aos pais - que nada sabem acerca da sua reclusão, como tem sido bem sucedido ao longo desse tempo.

Para completar o plano, Billy rapta Layla (a encantadora Christina Ricci) com o objectivo de a apresentar como noiva, e desdobra-se em intruções (por vezes ordens, e até ameaças) de uma precisão estonteante, como se tudo estivesse há muito tempo absolutamente delineado na sua mente (“Make me look good, alright? You loved me. You've been in love with me your whole life. Your new name would be Wendy Balsam”).

Inesperadamente, Layla não tenta escapar, mesmo tendo oportunidade para o fazer. Deixa-se envolver, e desempenha fielmente o seu papel de namorada apaixonada, numa manifestação por demais óbvia de síndrome de Estocolmo.

No entanto, é precisamente esse carácter, que demonsta um equilíbrio instável entre agressividade, timidez, desespero, insegurança e candura, essa carência de afectos e fragilidade mal dissimulada que suscita a nossa simpatia e, supomos, também a de Layla.

Chegados a casa, verificamos que os pais de Billy (Ben Gazzara e Anjelica Houston) não poderiam estar mais afastados da realidade e do filho, que ignoram, e chegam a desprezar. A tensão que se cria nessa noite, à mesa de jantar, é sublime, e a estranheza da cena é sobretudo acentuada pela actuação do pai, que canta “Fools Rush In”, uma música popularizada por Frank Sinatra. Curiosamente, a gravação que ouvimos é do pai de Vincent Gallo, igualmente chamado Vincent Gallo.

Já num momento final, as posições de ambos, deitados sobre a cama, são o mais claro sinal de evolução: lentamente, Billy cede, e acaba por render-se a Layla, cujo amor o transfigura. É um novo homem, apercebemo-nos disso pelo porte, pelo olhar, outrora vazio e agora confiante e desperto.

Quando tudo parece terminado e nos congratulamos interiormente pelo desfecho da história, é de salientar aquele último plano, de meros segundos, que, com o abraço estático de ambos e o olhar distante de Layla, nos renega o prazer imediato de um final feliz e nos obriga a reflectir de forma mais profunda naquela ligação fugaz e improvável.

Crítica: Inês Viana

Le Bal - Crítica

Le Bal (1983) de Ettore Scola: Observações a um baile
Por Francisco Noronha

Talvez já todos tenhamos imaginado pelo menos uma vez como será o início de uma noite num grande espaço de dança frequentado por muita gente. Como será esse espaço sem as pessoas, as roupas, os risos, os cigarros, as maquilhagens, o barulho, os olhares, os copos, … Como será esse espaço sem aquilo que o motiva: pessoas e movimento. Quando me lembro das poucas vezes que presenciei uma situação dessas, recordo o quão surpreendido fiquei pela solidão do local, transformado numa sala silenciosa como tantas outras. O exercício torna-se ainda mais interessante - e faz-nos sentir porventura um pouco idiotas - se pensarmos que qualquer sala, sem gente, é obviamente isso mesmo e nada mais: uma sala como tantas outras. Sem nada nem ninguém.
Pois bem; Le Bal (1983) satisfaz, logo a abrir, este apetite pelo impensável: acompanhamos na penumbra um homem a percorrer uma sala, ajeitando umas coisas aqui e ali. Repentinamente, acende as luzes. Deparamo-nos então com um salão de dança parisiense anos 80, algures entre o cabaret, o casino e um qualquer concurso televisivo da tv portuguesa anos 90. A câmara dá-nos o salão de frente: o rectângulo para o pé de dança ao meio, um conjunto de cadeiras a ladeá-lo e, acima, quatro ou cinco lanços de escadas de grande comprimento. Olhamos para cima e vemos globos luminosos, enquanto que, um pouco atrás das escadas, nas laterais, os contornos dos degraus superiores e da varanda que dá para o salão se encontram também eles iluminados por um néon muito disco. Por esta altura, já o barman colocou a agulha num disco invocador dos míticos eighties.
Está, então, tudo pronto para o espectáculo: começam a chegar as senhoras, uma por uma, todas elas se mirando escrupulosamente ao espelho para ajeitar um cabelo fora do sítio ou verificar a brancura dos dentes. Todas elas se vão sentando, uma por uma, em cadeiras diferentes. Percebemos então aqui como a música sugere qualquer coisa próxima de uma preparação, um ritual para dar início a… A qualquer coisa próxima de uma missão? Talvez assim o possamos entender quando chegam os homens e se enfileiram como soldados para o ataque ao inimigo. É a vez deles de descerem e se encostarem galantemente ao balcão. Dá-se então início a todo um jogo sedutor de olhares, tiques e preocupações relativamente ao sexo oposto. Aqui compreendemos o que vai mover o italiano Ettore Scola em toda a fita: a atracção e o flirt mútuo entre homens e mulheres (quer serão sempre os mesmos actores). Homens e mulheres que, desde o início, percebemos quererem retratar uma certa diversidade social. Quer em aspectos porventura mais materialistas (na roupa, no bom-gosto ou nos modos), quer em aspectos de índole moral ou psicológica (a mulher lasciva que mostra as ligas; a mulher fria e decidida que chupa o cigarro; a mulher nervosa que à ultima troca os sapatos; ou a paranóica que vai engolindo uns comprimidos à socapa). E o mesmo nos homens.
Toda esta narração altamente descritiva por parte do autor deste escrito é consciente e voluntária: o mesmo seria necessário fazer para avaliar cada momento histórico abordado por Scola num baile que se dança nos anos 30, quando o operariado consubstanciava a sua força na multipolar Frente Popular; nos anos 40, com os bombardeamentos alemães e consequente invasão seguida de libertação; o pós-guerra com o jazz negro importado da América; mais tarde o rock and roll rebelde; e por fim, antes de voltar aos eighties, o ambiente quente das revoltas estudantis francesas dos anos 60. Entre o documentário, o histórico e o musical, Le Bal transforma-se, a meu ver, num intenso (e paciente) exercício de observação. Quer para o realizador, enquanto construtor; quer para o espectador. E, para este último, fará porventura sentido este sensato cliché: Le Bal não é um filme para se ver, mas antes para se observar. E 107 minutos de observação podem ser eventualmente duros para as pestanas. Mas serão, com certeza, um fresco original e curioso de um século.
Como qualquer exercício – neste caso, de observação - Le Bal exige esforço e interesse. Afinal de contas, o mesmo que se exige para se ir dançando no correr dos anos…
Nomeado em 1984 para o Óscar de Melhor Filme de Língua Estrangeira e vencedor de vários Ursos de Berlim.

Como disse na altura em que fazia a apresentação, assumia as responsabilidades pela escolha do filme... Pelos vistos, não houve responsabilidades para suportar. Pelo menos não todas. :)
Até à próxima sessão!

Francisco.

Um peixe fora de água

Começo pela classificação do filme. Vendo a capa do dvd surge rotulado de comédia. Mas que será isso? Uma obra destinada a provocar o riso? Um filme recheado de bom-humor? Um modo de tratar a brincar realidades muito sérias? Afinal, à classificação de comédia subsumem-se realidades muito diversas, às vezes só com um pequeno ponto de união: a pretensão humorística da obra.
Ao reflectir sobre Um peixe fora de água não consigo deixar de pensar no mesmo que me ocorreu aquando do visionamento d’ A Lula e a Baleia, de Noah Baucham, embora com argumento quer deste quer de Wes Anderson, e do The Darjeeling Limited. O humor surge como um mero instrumento ou expediente, não é o fim do filme. Abordam-se a vida e as relações humanas; mas estas têm ironias bastantes a que os realizadores, nos casos das obras referidas, não se furtam a retractar. E se n’A Lula e a Baleia o óculo do realizador não se distancia muito da vida, já nas obras de Wes Anderson o exagero é sempre presente. Exagera-se para se mostrar a realidade tal como ela é. Não é uma comédia. É muito mais do que isso.
N’Um peixe fora de água deparamos com a vida de um documentarista – Steve Zissou (o título em inglês é The life aquatic with Steve Zissou) – em claro ponto baixo da carreira. É uma ideia que subsiste ao longo de, talvez, ¾ do filme. Um homem com bastante sucesso na juventude que, a dada altura cai em desgraça. Do filme ressalta a ideia que tudo se deveu à sua presunção. Cada vez mais hostil perante todos, foi acumulando fracassos atrás de fracassos, tentando convencer-se – ainda que perante ostensivos sinais exteriores de que estava errado – de que seguia no caminho certo. E nessa óptica, a peculiar tripulação do barco de Steve Zissou surge como um grupo de sujeitos sem qualquer valia. No entanto, há um momento do filme em que recordam “aventuras antigas”, em que, ao invés de parecerem um grupo de desafortunados, parecem ser antes um colectivo que faz das suas diferenças um elemento de força.
Toda essa linha narrativa acaba por conduzir a um resultado, de certo modo, inesperado. Steve Zissou acaba a história com um estrondoso sucesso – o documentário da sua última aventura é, contrariamente aos anteriores, bem acolhido – mas com uma humildade incrível. É impressiva a cena em que aguarda à porta da sala do certame de cinema a reacção à sua última obra.
O cerne da narrativa do filme reside aí. Um homem cada vez mais só, mais ridicularizado, mais desrespeitado, caído em desgraça. Um homem com um passado grandioso. E que só se volta a reerguer quando finalmente depara consigo mesmo e percebe que toda a hostilidade a que se vê votado se deve ao seu comportamento.
É pois, normal, que só tenha conseguido Zissou encontrar o peixe maldito no momento em que se reconcilia com o mundo. Parece ser essa altura de reencontro o ponto alto de todo o filme, em que finalmente (!) tudo volta a fazer sentido.
De todo o modo, há que dizer algo sobre a própria estrutura do filme. Creio que Wes Anderson exagera amiúde na música, nos comportamentos, na mensagem. Sentimos estar perante um mundo um tanto ou quanto onírico: temos pseudo-momentos de acção, pseudo-momentos de drama, música muitas vezes desajustada do momento. Neste filme, todos os peixes são irreais, sendo criados por stop-motion. Ficamos sem saber o que se pretende: é isto uma comédia? Uma tragédia? Um drama?
E é precisamente no conjunto de toda essa imperfeição propositada que a obra resulta bem: por ser tão imperfeita, tão exagerada, tão a despropósito, não deixamos de com ela nos identificar e de pensar que, afinal, aquela narrativa é a de um homem que já conhecemos nalgum lado ou, pior, de um homem parecido com aquilo em que nos poderemos tornar.
Creio, até, ser este um filme um pouco exigente: de uma certa dose de descomprometimento com a realidade, de uma predisposição disposto a seguir o modo surpreendente como o realizador conta a história. Vai-nos parecer muitas vezes estúpido, ridículo, anormal. E no fim faz sentido. Não será a vida assim?

Estava na esperança de não ser eu a fazer esta crítica, mas infelizmente é o meu dia de serviço.
Com graves dificuldades de concentração para estudos aprofundados, 3 estarolas resolvem tirar a noite e dirigem-se para um estabelecimento comercial onde se abastecem com francesinhas, à qual se segue 2h numa cadeira confortável a olhar para a lanterna mágica. O escolhido foi este, 3:10 to Yuma (embora nos quisessem impingir Asterix...).
O filme é um remake de 1957, de Delmer Daves e com Glenn Ford e Van Helfin nos principais papeis. Na versão actual, eles são substituídos por Russell Crowe e Christian Bale, acrescentando-se o magnífico Ben Foster num papel secundário.
Considerou-se que a dita película é divertida quanto baste, relaxante, e até com pormenores bastante interessantes. A nível dos actores, nada a dizer. Todos muito bem nos seus papeis, mas salientando Ben Foster (Charlie Prince).
Quanto ao realizador, James Mangold (Walk The Line; Copland), pecou pelo fraco uso da banda sonora, elemento essencial num western, bem como por alguns cortes no argumento que saltam à vista em certos pontos do filme.

Tinha sido melhor assim:



Ou assim:



Mas de qualquer modo, foi bom.